一
“創(chuàng)造”與“繼承”是中國畫論上的一對矛盾，更是當前中國畫創(chuàng)作中值得注意研究的問題。很多老畫家以為不重視繼承就說不上中國畫創(chuàng)新。也有不少人學習了西畫，特別是接觸了日新月異的西方現(xiàn)代諸藝術流派后，以為中國畫已經(jīng)衰老過時，應徹底更新，另起爐灶。對于這一大問題必須另作專題討論，現(xiàn)僅從我國古代畫論中有關創(chuàng)造與繼承的角度來探討相關的論點也不為無益。
深受中國哲學影響的古代畫家和理論家，從來就很重視創(chuàng)造精神，并在歷史長河中產(chǎn)生了許許多多富有創(chuàng)造精神的杰出畫家，他們都反映了這種要求革新和獨創(chuàng)的思想。我們試看：
“茍日新，又日新，日日新。”(《禮記·湯之盤銘》)
“出入六合，游乎九州，獨來獨往，是謂獨有。獨有之人，是謂至貴。”(戰(zhàn)國·《莊子·在宥第十一》)
“獨與天地精神往來，而不敖倪于萬物。”(戰(zhàn)國·《莊子·天下第三十三》)
“夫丹青妙極，未易言盡，雖質(zhì)沿古意，而文變今情。”(南北朝陳·姚最《續(xù)畫品·序》)
“述而不作，非畫所先。”(南北朝齊·謝赫《古畫品錄·序》)
我們看來，在商湯時代銅器上的銘文就十分堅決地表現(xiàn)了對新(或創(chuàng)新)的態(tài)度：有一天“新”不能滿足，要繼續(xù)“新”，永遠“新”。真是開創(chuàng)者的精神;老莊思想對我國后世畫家(特別是山水畫家)影響是巨大的，他以“人”與“自然”為一體，更要“獨與天地精神往來”，要做“獨有之人”，“獨來獨往”于天地之間。試問古今中外鼓吹創(chuàng)新的藝術家，有幾個人能有此思想境界他們在生活實踐和創(chuàng)作實踐中又能體現(xiàn)多少
到南北朝畫家們的畫論中，有宗炳的“暢神”論、王微的“以一管之筆，擬太虛之體。”雖未明說“獨創(chuàng)”或“獨有”，其超脫不羈的精神和莊子的思想是一致的。至于謝赫和姚最對繪畫創(chuàng)作的要求倒很簡單明了。謝的《六法》中雖有“傳移模寫”一法，但又指出首先要“作”(就是要有新意)，不能僅僅是“述”(指重復前人的創(chuàng)作)。姚最的“文變今情”，也是要把畫的文采，變得適合于當前的新鮮感受。
宋代的畫家對于創(chuàng)造和繼承的關系，有了進一步的闡述。至清初的石濤，則更把獨創(chuàng)精神的重要發(fā)揮得淋漓盡致：
“人之學畫，無異學書。今取鍾、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”(宋·郭熙《林泉高致》)
“在古無法，創(chuàng)意自我，功期造化。”(宋·劉道醇《圣朝名畫評》)
“今人不明乎此，動則曰某家皴點可以立足，非似某家山水不能傳久;某家清泊可以立品，非似某家工巧只是娛人。是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉!……我之為我，自有我在。古之須眉不能生我之面目，古之肺腑不能入我之腹腸;我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有”(清·釋原濟《苦瓜和尚畫語錄》)
“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明�？v使筆不筆、墨不墨、畫不畫，自有我在。”(同上)
“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予精神遇而跡化也。”(同上)
“師事古人則可，為古人奴隸則斷乎不可”(清·釋原濟)
郭熙以為學畫和學書法相同，一般人學一家也能大體相似。但有更高要求的人，就要“兼收并覽”，廣泛吸收別人的長處，才能達到自成一家，才能算成功。劉道醇的思想要更解放一些，他以為繪畫在古代沒有一定的法則，可自己創(chuàng)意，求表現(xiàn)宇宙的規(guī)律。也含有莊子“獨與天地精神往來”的意味。
到了石濤的強調(diào)獨創(chuàng)精神和個性的表現(xiàn)，不僅在中國古代，直至近代的畫壇也算是絕無僅有，即在西方近代主張表現(xiàn)個性畫家的言論中，亦未見有如此警辟動人的語言。他不僅鄙視僅僅模仿前人，稱之為“食某家殘羹”，并認為古人的須眉、肺腑，不能長在自己的身上。要“立定精神”、“換去毛骨”，可以不顧一切，只要“自有我在”!這個“我”可以代替山川發(fā)言，已經(jīng)分不清是誰“脫胎”為誰。這兒又體現(xiàn)了“忘我”的精神，正是莊子的天地與我為一的境界。“唯我”又“忘我”，這是許多富有獨創(chuàng)精神的畫家所共同具有的特征。
石濤也不是完全否定向前人學習。他又曾著重說明可以師古，但千萬不能作古人的奴隸。他傳世的作品，都雄辯地說明了這一點。既吸收了董源、范寬、元四家、明吳門諸家的技法精華，而運用得靈活自由，變化莫測。這種學習前人的態(tài)度，對比他稍晚的一些優(yōu)秀畫家，也深有影響并各有體會。如：
“古人筆法淵源，其最不同處，最多相合。李北海云：‘似我者病’，正以不同處求同，不似處求似，同與似者皆病也。”(惲壽平《甌香館畫跋》)
“作畫須優(yōu)入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時徑，洗發(fā)新趣也。”(同上)
“學不可不熟，熟不可不化，化而后有自家之面目。”(清·方薰《山靜居論畫》)
“凡畫譜稱某家畫法者，皆后人擬議之詞。畫者本無心也，但摹繪造化而已。吾心自有造化，靜而求之，仁者見仁，知者見知可也。泥古未有是處。”(清·戴熙《習苦齋畫絮》)
“畫中人物、房廊、舟楫類，易流為匠氣。獨出己意寫之，匠氣自除。有傳授必俗，無傳授乃雅。”(清·孔衍栻《石村畫訣》)
“信今傳后，何至獨讓古人!”(清·沈宗騫《芥舟學畫編》)
惲壽平借唐代大書家李北海的話來說明學前人要在“不同處求同”，就是不能僅求貌似，要學習其精神骨力。如果已經(jīng)深入古人的法度，就要大膽放手，力求擺脫，才能得到“新趣”。方薰用“熟”與“化”來說明這一形成“自家面目”的過程，其精神和南田之說完全一致。
戴熙指出前人所創(chuàng)造的一些“畫法”，也是師造化而來，“吾心自有造化”，豈能“泥古”不化�？籽軚蛞詾樘貏e是某些題材，如簡單模仿前人，易流于“匠氣”，須自己獨創(chuàng)，才能達到“雅”的風格。沈宗騫的簡單兩句話，說明總應以獨創(chuàng)為主，可作這一段的恰當?shù)慕Y尾，說明中華藝人從來就提倡創(chuàng)造，并視之為最高境界。
二
前節(jié)談到的重視“獨創(chuàng)”、“獨有”的精神等固然十分重要，也接觸到一些技法和學習對象及大自然等，但主要還是談主觀精神和發(fā)揚個性的重要。繪畫創(chuàng)作終究不能僅憑主觀愿望就能獲得成功，它的研究、表現(xiàn)的對象，也就是創(chuàng)作的客觀源泉，豈能忽視中國古代的畫家及理論家早已注意到這一問題：
“外師造化，中得心源。”(唐·張璪)
“與其師人，不若師諸造化。與其師造化，不若師諸心。”(宋·范寬)
“莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。”(宋·郭熙《林泉高致》)
“澄叟自幼而觀湘中山水，長游三峽夔門，或水或陸，盡得其態(tài)，久久然后自覺有力。水墨學者，不可不知也。”(宋·李澄叟《畫說》)
“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記”之，分外有發(fā)生之意。”(元·黃公望《寫山水訣》)
唐代善畫松樹、運筆元氣淋漓的張璪這句名言，成為千古許多畫家的座右銘。字數(shù)不多，卻涵義深廣。特別是他把“師造化”放在前，“得心源”在后，更合乎感受在前、動情在后，也就是以物質(zhì)為第一義的客觀規(guī)律。宋代偉大山水畫家范寬提出了“師造化”的重要性超過“師人”;但其后兩句，似乎說“師心”更重要。我們當然不能用近代邏輯學來要求古人。他把“師心”當作最后要點，和上節(jié)談到的重視獨創(chuàng)精神的理論自有其深遠的聯(lián)系。
另一位杰出的山水畫家郭熙，則指出對山水畫的愛好和勤學雖很有益，但更重要的是“飽游飫看”，才能做到在創(chuàng)作時忘記了絹素和筆墨，得到極大的自由!李澄叟則談他自己的經(jīng)驗：在飽歷湖南、四川、三峽一帶名山大川之后，作畫才“自覺有力”。他們都以觀察大自然、獲得客觀的感受為第一重要。如果我們一定要用現(xiàn)代術語來評價他們的話，也可以說都包含了“現(xiàn)實主義”的精神。但中國畫的“現(xiàn)實主義”絕不是機械地或純客觀地模仿自然。
元四大家之一的黃公望，也在其著作中記錄了他的寫生經(jīng)驗，因為這樣做才能表現(xiàn)得更生動并啟發(fā)人們的想象。這是13世紀畫家的言論，我們今天還在照樣實行。當然寫生的工具和表現(xiàn)的意境、手法有所不同。而當時西方的風景還沒有萌芽。
“吾師心，心師目，目師華山。”(明·王履《華山圖·序》)
“凡學畫者，看真山真水，極長學問。便脫時人筆下套子，便無作家俗氣。”(明·唐志契《繪事微言》)
“董源以江南真山水為稿本;黃公望隱虞山即寫虞山，皴色俱肖，且日囊筆硯，遇云姿樹態(tài)，臨勒不舍;郭河陽至取真云驚涌，作山勢尤稱巧絕。應知古人稿本，在大塊內(nèi)、苦心中，慧眼人自能覷著。”(明·沈顥《畫麈》)
“畫泉宜得勢，聞之似有聲。即在古人畫中見過、摹臨過，亦須看真景始得。”(清·龔賢《畫訣》)
“知有名跡，偏該借觀，虛吸其神韻，長我之識見，而游覽名山，更覺天然圖畫，足以開拓心胸，自然邱壑內(nèi)融，眾美集腕，便成名筆矣。”(清·王昱《東莊論畫》)
“古云：不破萬卷，不行萬里，無以作文，即無以作畫也，誠哉是言。如五岳、四鎮(zhèn)，太白、匡廬，……今以幾席筆墨間，欲辯其地位，發(fā)其神秀，窮其奧妙，奪其造化，非身歷其際，取山川鐘毓之氣，融會 于中，安能辨此哉。彼羈足一方之士，雖知畫中格法訣要，其所作終少神秀生動之致，不免紙上談兵之誚也。”(清·唐岱《繪事發(fā)微》)
“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照。善師者師化工，不善師者撫縑素。拘法者守家，不拘法者變門庭。”(清·笪重光《畫筌》)
“畫家唯眼前好景不可錯過。蓋舊人稿本，皆是板法;唯自然之景活活潑潑地。”(清·盛大士《谿山臥游錄》)
明代王履的警句雖明顯和范寬的名言有內(nèi)在聯(lián)系，但他的三級論是以“心”(包括創(chuàng)作動機、創(chuàng)作欲和個性)為出發(fā)點，“目”為媒介，而研究的對象(即客觀事物)放在最主要的位置。這比之范寬把“心”放在最有決定性的地位，似乎要更符合客觀真理。
唐志契、沈顥、龔賢等重視觀察真山真水的言論，都繼承了黃公望的思想和經(jīng)驗又各有發(fā)揮。或以為能擺脫“筆下套子”(即現(xiàn)代所謂“公式化”、“程式化”和“作家俗氣”(即缺乏大自然千變?nèi)f化的蓬勃生氣)，或以郭熙的“云頭皴”(“取真云驚涌作山勢”)為例，說明古人的苦心創(chuàng)造來自大自然。龔賢和王昱都以為即使在臨摹古人名跡后頗有心得，還必須觀察真景。
“讀萬卷書，行萬里路”本是董其昌提出的名言。唐岱在此加以發(fā)揮，以為名山大壑的“神秀生動之致”，必須親身體會，不能“紙上談兵”。笪重光在指出必須師法大自然之后，其結論是拘守前人的畫法只是“守家”(好像看家的奴仆)，“不拘法”的人才能使門庭有新氣象。盛大士也說：“惟有自然之景，活活潑潑地”。由此可見凡是思想開闊、卓有成就的畫家和評論家，都在極力提倡重視對客觀事物的觀察體 會，而反動一味抄襲別人，閉門造車。
上面所介紹的言論多側重在優(yōu)秀山水畫家的體會或一般泛論。這對人物畫家和花鳥草蟲等各題材的創(chuàng)作，需要精研對象也并不例外。試看：
“學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。”(宋·郭熙《林泉高致》)
“太仆廨舍，御馬皆在焉。伯時每過之，必終日縱觀，至不暇與客語。大概畫馬者必先有全馬在胸中，若能積精聚神，賞其神駿，久之則胸中有全馬矣。信意落筆，自然超妙，所謂用意不分，乃凝于神者也。”(宋·羅大經(jīng)《鶴林玉露》)
“曾云無疑工畫草蟲，年邁愈精。余賞問其有所傳乎無疑笑曰：‘是豈有法可傳哉!某自少時，取草蟲籠而觀之，窮畫夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶草蟲之為我耶此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉!’”(同上)
“然萬物可師，生機在握，花塢藥欄，躬親鉆貌;粉須黃蕊，乎自對臨。何須粉本，不假傳移，天然形似，自得真詮也。”(清·迮朗《繪事雕蟲》)
郭熙雖是杰出的山水畫家，對于畫花卉也頗有研究。他提出能夠從各個角度，全面觀察花的豐恣、形態(tài)的妙法。而對于畫竹，他又贊同了能夠削繁就簡，去蕪存精的以竹影為“真形”的妙諦。羅大經(jīng)以李公麟畫馬重視觀察為例，稱頌他達到了“用意不分，乃凝於神”的境界，又記錄了他和畫草蟲名手曾云巢的對話，說明在各種環(huán)境中觀察草蟲動態(tài)的重要意義，乃至達到忘我的境地。迮朗的結論也是要得到畫花卉的“真詮”，只有師實物，把握其內(nèi)在生命。中國畫家的重視觀察研究客觀對象，既有悠久的傳統(tǒng)，更有其鮮明的特色，和今天一般所謂“寫生”頗有不同。其要點首先是要求較全面地觀察理解，而不是僅作片面的或局部的形象記錄。在此基礎上才能“得神”，取其精華，才能自由表現(xiàn)，豐富變化而不違背客觀規(guī)律。有時因已深刻了解其生長規(guī)律和形象特征，才敢于消繁就簡或夸張變化，加強其美的特征表現(xiàn)。不管是山水畫或人物畫、花鳥畫都是如此，追求的是客觀對象精神、本質(zhì)的美，又是和作者思想、感情、性格相一致的美，絕不是對客觀事物的機械模仿。
三
創(chuàng)新的精神和師造化的重要已談得不少，“師前人”的意義究竟何在在謝赫的《六法論》中，“傳移模寫”列最后一法。所以歷來一般認為：這不過指臨摹前人的作品，是一種學習或復制前人作品的手段。唐代張彥遠《歷代名畫記·論六法》中說：
“至于傳模移寫，乃畫家末事。然今之畫人，精善寫貌，得其形似，則無其氣韻;具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也!”
他看到這一法列在最后，也只好姑且同意是“畫家末事”。但下面緊接著的幾句，又似乎說這一法很重要。“今之畫人”就因為這一方面有欠缺，就功力很差，所畫的東西不能算畫(“豈曰畫也”)。這種矛盾，我們在一千幾百年以后很難準確推測。但張彥遠在《論六法》中又說過：“古之畫或能移其形似而尚其骨氣”。他是一位出身于官僚家庭的大收藏家，看到的前人優(yōu)秀作品一定很多，從談骨法用筆那一段，也可以看出他對所謂“骨氣”十分重視，乃至超過“移形”。因此，如果“傳移模寫”僅僅是描摹表面的形象，在《六法》中自最不重要。
至于謝赫本人，是一位肖像畫家。歷代的民間職業(yè)畫家，也常用“傳神”、“寫真”來代替肖像畫。在許多文獻中，還有“傳畫”、“模寫”、“移畫”、“仿作”等名詞。即如上引張彥遠的一段評論，在各種傳世版本里，或作“傳模移寫”，或作“傳移模寫”。所以這一名詞的涵義和界限很難確定，但主要是指臨摹、學習前人的作品應無甚問題。這一手段對古代肖像畫及人物畫家極其重要，而謝赫仍把它列在最后，而突出“氣韻生動”和“骨法用筆”等，也十分難得。我們再看稍晚的畫家對學習前人作品的態(tài)度：
“夫欲傳(究)古人之糟粕，達前賢之閫奧，未有不學而自能也，信斯言也。凡學者宜先執(zhí)一家之體法，學之成就，方可變易為已格斯可矣。噫!源遠者流長，表端者影正，則學造乎妙藝，盡乎精粹。蓋有本者亦若是而已。”(宋·韓拙《山水純?nèi)?。
“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆墨纖細，傅色濃艷，便自以為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。”(元·趙孟頫)
“麓臺云：‘畫不師古，如夜行無燭，便無入路。’故初學必以臨古為先。”(清·秦祖永《繪事津梁》)
韓拙以為要認識什么是古人的糟粕，而繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)，不通過向前人學習是不可能的。要從學一家入手，有了成績，才能發(fā)展成自己的風格。“源遠者流長”是指要學得深才能有更大的發(fā)展。還要選擇好的師表，取其精粹，才能“造乎妙藝”，也可見根本的重要。他把藝術的傳統(tǒng)當作本源，必須在此基礎上發(fā)展。在中國畫演進的歷史長河中，這一理論產(chǎn)生了巨大的影響。
到元代的趙子昂，強調(diào)“作畫貴有古意”，并認為他自己的畫就是如此。實際上他的青綠人物畫雖繼承了唐代和北宋的一些技法傳統(tǒng)，也有一些新創(chuàng)造(如重彩與淡彩相結合)。他一再鼓吹“古意”，可能因為他本是宋皇朝的后裔，但已在元朝做了官，當然不便直接繼承南宋的畫風。王麓臺、秦祖永等許多文人畫家，他們把“師古”的重要性以夜行的燭光相比，倒是很鮮明易解�？墒菍τ谌绾稳∑渚A，去其糟粕如何推陳出新并沒有多加注意。這也反映了清代雖有大量的文人畫家，但大多滿足于臨摹古人，閉門造車風氣的盛行。當然在明、清兩代，也有不少文人畫家對于如何向前人學習，提出過一些寶貴意見：
“米元章謂：‘書可臨可摹，畫可臨不可摹。’蓋臨得勢，摹得形。畫但得形，則淪于匠事，其道盡失矣。”(明·李日華《紫桃軒雜綴》)
“臨摹古人，不在對臨，而在神會。目意所給，一塵不入。似而不似，不似而似，不容思議。”(明·沈顥《畫麈》)。
“古人之畫，皆成我之畫。有恨我不見古人，恨古人不見我之嘆矣!故臨古總要體裁中度，用古人之規(guī)矩格法，不用古人之丘壑蹊徑。訣曰：‘落筆要舊，景界要新。’何患不脫古人窠臼也。”(清·唐岱《繪事發(fā)微》)。
“臨摹即六法中之傳模，但須得古人用意處，乃為不誤。否則與塾童印本何異。夫圣人之言，賢人述之而固矣;賢人之言，庸人述之而謬矣。一摹再摹，瘦者漸肥，曲者已直，摹至數(shù)十遍，全非本來面目。此皆不求生理，于畫法未明之故也。能脫手落稿，杼軸予懷者，方許臨摹，臨摹亦豈易言哉!”(清·鄒一桂《小山畫譜》)
“作畫須要師古人，博覽諸家，然后專宗一二家。臨摹觀玩，熟習之久，自能另出手眼，不為前人蹊徑所拘。古人意在筆先之妙，學者從有筆墨處求法度，從無筆墨處求神理，更從無筆無墨處參法度，從有筆有墨處參神理，庶幾擬議神明，進乎技矣!”(清·秦祖永《繪事津梁》)。
李日華重復米元章的看法，以為繪畫只能對臨(就是把原畫另放，看著它學畫，不一定完全畫得一樣，)才能夠得“勢”，就是學習到原作的整體氣勢。如果去摹(覆蓋在原作上依樣葫蘆地描畫，或用其他方法仿作)，就只能得形，沒有生氣，成為工匠的復制品。沈顥更進一步，以為臨摹學習前人的作品，重在“神會”，要做到又像又不像，求情趣、風格上的相似，才算高明。
唐岱談臨摹的體會，首先要和古人感情上相通，仿佛要臨摹的作品就是自己的作品，然后要有目的、有重點地學其精華，才能“脫古人窠臼”，創(chuàng)新境界。鄒一桂也強調(diào)要“得古人用意處”，而不能簡單、機械地模仿。秦祖永則說得比較全面，可在博覽諸家之后，再對一兩家作深入的鉆研。臨摹與觀賞相結合，以理解、掌握古人作品的法度、神理等奧妙之處，“自能另出手眼”。這既是重要的學習方法，也大體說明了從繼承到創(chuàng)新的過程。當然，在這一問題上也有一些不同的看法或補充：
“學畫者必須臨摹，猶學文之必揣摩傳作，能于精神意象之間，如我意之所欲出，方為學之有獲。若但求其形似，何異抄襲前文以為已文也。……若但株守一家而規(guī)摹之，久之必生一種習氣，甚或至于不可向邇。茍能知其弊之不可長，于是自出精意，自辟性靈，以古人之規(guī)矩，開自己之生面，不襲不蹈，而天然之彀，可以揆古人而同符，即可以傳后世而無愧，而后成其為我而立門戶矣。……使其專肖一家，豈鍾繇以后復有鍾繇、羲之之后復有羲之哉即或有之，正所謂奴書而已矣!書畫一道，即此可以推矣。”(清·沈宗騫《芥舟學畫編》)
“果其食古既化，萬變自溢于寸心;下筆天成，一息可通乎千古。”(同上)
“臨古人畫，須先對之詳審細玩，使蹊徑及用筆、用墨、用意皆存胸中，則自然奔赴腕下。下筆可不必再觀，觀亦不能得其神意之妙矣。”(清·錢杜《松壺畫憶》)
“善畫者，能與古人合，復能與古人離，會而通之。”(清·惲秉怡序盛大士《谿山臥游錄》)
“就其性情、品概、師承、家法，各于近者而有得焉。得其工者至能品，得其化者至神品，得其超者至逸品。后之人往往贗前人作，其畫可贗，其至處不可贗也。”(同上)
“古人固須取法，亦須擇善而從。其有不近情理之處，盡可改變。蓋其偶疎忽者，不必盲從，亦不必以此而抹殺一切也。神而明之，存乎其人。”(現(xiàn)代·陳衡恪)
如沈宗騫以為如果株守一家，容易成一種“習氣”，應“以古人之規(guī)矩，開自己之生面。”很自然地自成一家。如果王羲之以后又產(chǎn)生一個同樣的王羲之，不過是“奴書”!他要求食古而化，做到“下筆天成，一息可通乎千古”!錢杜主張先對前人佳作用心觀摹，深入理解而不必對臨。惲秉怡認為學古人要能合能離，得其精髓。凡臨摹或作假畫者，終不能得其微妙之處。現(xiàn)代的陳衡恪談到向傳統(tǒng)學習須“擇善而從”，應根據(jù)自己的理解用心體會，棄其糟粕，不必盲從。
關于繼承傳統(tǒng)這一問題，中國歷來十分重視。在藝術領域凡較抽象者如音樂、書法，自須以前人的作品為范。由淺入深，由學一家而至其他流派，智者漸能獨創(chuàng)，一般亦能得延續(xù)傳統(tǒng)之美，持民族文化于不墮，至盛世則更加發(fā)揚。造型藝術則稍有不同，其表現(xiàn)對象為客觀實體，學者除重視表現(xiàn)技巧(亦即形式美的掌握)外，表現(xiàn)的對象千變?nèi)f化，社會、大自然萬物均在不斷演變。作者的思想感情及審美觀亦在演變并各有不同，所以在精研傳統(tǒng)技法的同時，必須“行萬里路”，深入觀察、理解擬表現(xiàn)的題材之形象及精神上的特質(zhì)。歷代優(yōu)秀的畫家和理論家的要求也是如此。創(chuàng)新的目的是要“創(chuàng)新”、“得神”，但手段上既要學習優(yōu)秀傳統(tǒng)技法，又要觀察理解表現(xiàn)對象，二者缺一不可。
其學習步驟：傳統(tǒng)習慣是先臨摹前人，學表現(xiàn)技法(與音樂、戲劇、書法等相同)，再深入觀察研究客觀對象，融會貫通，而有所獨創(chuàng)。元代以后的許多文人畫家，他們以臨摹前人為滿足，必然喪失朝氣及創(chuàng)造精神，乃至謬誤、平庸，沾污了傳統(tǒng)美術的光輝和卓越成就。然而自19世紀晚期以來，西方繪畫傳入中國，學者甚多，其步驟從寫生入手，至高級階段一般亦常以“寫生即創(chuàng)作”。描繪光的變化成為一個重要因素。各時期又產(chǎn)生各種流派，從極重視“形”到完全放棄“形似”而追求絕對抽象。這與中國畫所要求的“不似之似”，使作者的個性、情感、表現(xiàn)對象的精神生命及靈變的技法形式融為一體異與其趣。
近現(xiàn)代以來，中國繪畫界涌現(xiàn)了一批從筆墨技法、風格形式到題材內(nèi)容上進行了成功創(chuàng)新的畫家，我們可能看出齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風眠、張大千……他們每一位對繪畫技法都有深入的掌握，對傳統(tǒng)繪畫理論有深刻的理解，正是基于他們的這些認識、掌握與理解，才產(chǎn)生了日后在創(chuàng)作上的成功創(chuàng)新。這些創(chuàng)新也是時代變遷，社會生活進步，公眾審美需求逐步變化，加上藝術家勤于思考，大膽嘗試和反復實踐而漸趨成熟、完善的，而不是憑空想象或短時間即可創(chuàng)造出來。這些藝術家的優(yōu)秀之作還與他們的個人修養(yǎng)和審美高下有關，并非“新即好”。
中西繪畫因不同的哲學思維、不同的文化傳統(tǒng)、不同的審美習慣、不同的社會條件而各具特色，不分析各別之精華與糟粕，盲目舍已從人，已為當代許多優(yōu)秀畫家所不取。故重溫傳統(tǒng)畫論之嘉言，稍加評解，以追求藝術創(chuàng)造之真精神。